Non ho oggi il tempo di farvi un commento diffuso. L'ho fatto ai miei giovani. Vi dirò in breve il perché c'è difetto. Perché essendo e dichiarandosi vichiano, e sentendo che bisognava per ricorso storico rinnovare il mezzo espressivo, trascurava di considerare, commettendo lo stesso errore del Croce, che l'intuizione si muove da due funzioni verso l'espressione, trasferendole all'espressione quando in essa si sia identificata: si muove dalla memoria e dalla fantasia. Quei versi del Manzoni non erano versi di ritmo italiano, non portarono in sé la memoria del ritmo italiano. Il ritmo italiano è fatto sulla base di parole piane, e il ritmo del 5 Maggio è fatto sulla base di sdrucciole e di tronche, nell'italiano, moto insolito nelle parole. Non c'è solo un motivo formale; c'è una ragione più vera. Il Manzoni col suo raziocinio afferrava benissimo tutto: afferrava la necessità di rinnovare la lingua, afferrava i miti nuovi: il mito dell'uomo provvidenziale nel quale le aspirazioni delle masse vengono storicamente ad essere simboleggiate: la coscienza delle masse infatti si rivela a se stessa epicamente nell'uomo provvidenziale; afferrava come Vico, il rapporto tra l'umano e il divino, rivelato dall'illusione d'immortalità e dalla condizione di perire. Ma poeticamente, il Manzoni era attratto da altro, e ciò che l'attraeva non era diverso da ciò che attraeva i Neoclassici. L'attraeva il perire, o meglio l'attraeva quella bellezza che toccata, o dal male morale o dal male fisico, presenta improvvisamente nel suo disfacimento, non si sa quale luce.

Oh quante volte al tacito
Morir d’un giorno inerte...

Ecco i versi belli del 5 Maggio. Versi bellissimi, e che hanno ritrovato il ritmo italiano, perché in realtà non sono due settenari affannati nel loro trotto, come gli altri, ma un endecasillabo:

Oh quante volte al tacito
morire

e un quinario:

D’un giorno inerte.

Il Manzoni ch'era un uomo di strenua volontà morale, ed è ciò che fa soprattutto la sua grandezza, ha combattuto con tutte le sue forze le sue inclinazioni naturali. Ma esteticamente, le sue pagine bellissime: la morte d'Ermengarda, la Monaca di Monza, i momenti d'umorismo, sono le pagine che rispondono alle sue da lui combattutissime inclinazioni.

Inoltre, la questione della lingua, il Manzoni la risolve, nei Promessi Sposi, non fondando il suo italiano sulla base del lombardo ch'era la sua parlata naturale, ma sulla base del toscano della borghesia di Firenze, ch'è una bella parlata, ma non era la sua. In realtà il Manzoni alla propria parlata regionale, sovrappone un'altra parlata regionale. Arriva alla sua prosa, spesso di bellissimo effetto e di schietto italiano, per uno di quei miracoli che finiscono sempre col compiere gli uomini di genio anche partendo da una falsa posizione, come partiva sempre, per le complicazioni della sua mente, il Manzoni. In ogni caso, non a torto il toscano Carducci ha fustigato gli amatori di riboboli e lo stenterellismo dei manzoniani fabbricanti di lessici e di grammatiche fondati sull'uso d'una particolare parlata. L'italiano non è la lingua d'una regione — e primo di tutti l'ha visto benissimo il toscano Dante — è una lingua alla quale tutte le regioni d'Italia hanno dato grandi scrittori. C'è dunque una lingua italiana che risulta dagli esempi di tutti questi scrittori. C'è una memoria della lingua alla quale dovrà uniformarsi la propria parlata regionale, o comunale, o rionale, o di ceto, e così sarà rispettata e la propria natura e la tradizione letteraria della lingua nella quale si scrive. Tali erano i criteri del Leopardi che rinnovava il verso, e lo rinnovava tenendo conto di tutte le aspirazioni musicali del suo tempo, ma era l'endecasillabo del Petrarca, era l'endecasillabo del Tasso che si rinnovavano nel suo; ma era la canzone del Petrarca, era il Tasso lirico che si rinnovavano nella sua canzone. Tali erano i criteri del Leopardi che rinnovava la nostra prosa nelle sue Operette morali; ma era la prosa italiana del Trecento ed era la prosa italiana del Cinquecento ed era la prosa scientifica italiana, l'insuperabile prosa scientifica italiana fissata da Galileo, modello a tutta la prosa scientifica europea, e che porta nella terminologia un rigore che direi quasi crudele pure lasciando che la lingua si scapricci a suo agio nella fantasia; erano 500 anni di prosa nostra che si rinnovavano rielaborandosi nella prosa leopardiana. Dirò di più, per restare fedele alla sua natura, pure restando fedele alla tradizione, il Leopardi leggeva con particolare predilezione gli scrittori della sua regione, i Marchigiani: Annibal Caro, per esempio. Non è tutto: guardate come in una, per esempio, delle sue poesie, nel Tramonto della luna, che abbiamo scelto, fa balenare dalle identità poetiche fra espressione e intuizione i miti romantici della gioventù e del perire. Il mito del perire lo vediamo nel singolo che si fa vecchio e muore, lo vediamo nelle società che si fanno vecchie e muoiono, lo vediamo nell'universo che si fa vecchio e muore. Quest'intuizione è resa disperata dalla potenza del sentimento. C'è nella poesia una grande pausa cosmica: quel momento nel quale, già tramontata la luna, non è ancora sorto il sole: è un momento di sospensione spaventosa, eppoi tutto, naturalmente, poeticamente, si rinnova: al singolo che ha un piede nella tomba, succede il figlio, alle vecchie generazioni, seguono le nuove; le società che si decompongono, lievitano decomponendosi, in sé, nel popolo, gioventù perenne delle nazioni, la propria ricostituzione e basterà che un uomo provvidenziale arrivi perché splenda miticamente alla loro coscienza la ritrovata gioventù; e infine, dopo la luna tramontata, era sorta quella notte, un'alba d'un furore inaudito. Vorrei leggervi la poesia e commentarvela punto per punto. Purtroppo ho il tempo ristretto. È accanto alla ballata dell'amore muto di Jacopone, la più bella lirica italiana. Come è arrivato a tanta bellezza d'effetti il Leopardi? Semplicemente non dimenticando che doveva esprimere se stesso, ch'era un uomo del tempo romantico, non dimenticando il suo tempo storico, non dimenticando che doveva avere un'intuizione del suo tempo, ma non dimenticando che il suo tempo era il punto presente d'una profonda linea infinita, percepita dalla memoria partendo da quella presenza sulla quale perciò, per merito di memoria, poteva fantasticare; non dimenticando che anche l'espressione ha la sua memoria, l'ha nelle sue cause, l'ha in sé e l'ha nei suoi effetti.

Tutta la polemica letteraria moderna, come si diceva da principio, tende a superare l'incompiutezza dell'estetica crociana, restituendo al precetto vichiano i suoi due termini di memoria e di fantasia, come abbiamo cercato di fare anche noi nel nostro esempio. Su queste basi si svolge in Italia la critica di Alfredo Gargiulo, al quale dobbiamo il libro migliore su Gabriele d'Annunzio e i saggi migliori sulla letteratura italiana d'oggi. Sulle medesime basi è stato recentemente condotto in Francia un trattato teorico, succosissimo sebbene non voluminoso, intitolato Les Fleurs de Tarbes e dovuto a Jean Paulhan. Ma la critica arriverà, e sta arrivando, a superare interamente lo scoglio idealista, ricollegandosi al concetto vichiano di mito.

S'è più volte stasera pronunziata questa parola di mito. In un recente saggio di Roger Caillois si tende a dimostrare che se ha un valore in quanto è mito, il mito non ne ha alcuno di misura d'ordine estetico. Il mito è considerato dal Caillois come appartenente per definizione alle masse e giustifica, sostiene e ispira l'esistenza e l'azione d'una comunità, d'un popolo, d'una corporazione. Sono su per giù gli stessi termini usati dal Vico; ma il Vico andava più in là. Il verdetto nell'ordine estetico, soggiunge il Caillois, spetta invece all'individuo, non perché non v'influisca la società; ma in questo caso essa propone senza costringere. Quando il mito diventa letteratura, dice sempre il Caillois, perde la sua potenza morale costrittiva e si fa oggetto di godimento estetico. A quel punto, per esempio, Ovidio scriverebbe le Metamorfosi. Ciononostante, pure mirando a raggiungere solo effetti d'ordine estetico, la letteratura dà vita nell'immaginazione popolare a miti, e quindi può scriversi una storia del mito attraverso alla sua formazione dipendente da effetti dell'opera letteraria. Questo è quanto dice il Caillois. Vico avrebbe detto che se un'opera d'arte dà vita a miti cogli effetti della sua espressione, è segno che questi miti erano virtualmente nell'intuizione dell'artista. Il giudizio estetico, del resto, è sempre anche un giudizio storico. Si può vedere dal giudizio che noi ci facciamo dell'opera di Dante, oppure di quella del Petrarca, diverso dal giudizio che se ne faceva il Cinquecento o il Settecento, e non solo per il mutarsi del gusto, ma anche perché cose dell'opera letteraria che possono essersi oscurate per gli uni, possono tornare a chiarirsi per altri; ed anche perché, in certe opere di sommo valore il mito resta segreto a lungo per impreparazione del pubblico a farselo proprio prima di un secolare stratificarsi di commenti, come precisamente è avvenuto per il Petrarca e per Dante.

In ogni caso, che sia entrata nella storia letteraria questa considerazione vichiana dei miti, è un fatto che in un certo senso mi lusinga personalmente perché è stato proprio chi vi parla, discorrendo del mito di Roma nel Petrarca e in tutta la poesia europea successiva, a dimostrare l'importanza storica del mito e a dimostrarla in conferenze tenute proprio anche in Francia: all'Università di Digione, al Centro Universitario Mediterraneo di Nizza, all'Università di Strasburgo.

Prendiamo un fatto storico: la fondazione, per esempio, dell'Impero Carolingio. Che cosa significa questo fatto? Significa che masse barbariche di molte provenienze avevano raggiunto una certa unità nel costume, nelle credenze e nelle aspirazioni, che avevano raggiunto cioè una certa comunanza di coscienza, che ormai possedevano un'attività morale in comune, che possedevano una volontà collettiva. Come si manifesterà questa loro coscienza? Con un fatto epico. Questa coscienza unitaria dell'Europa nascente — o della cristianità come allora si diceva — si manifesterà e prenderà slancio — coll'affermazione della propria autonomia da conservarsi e del proprio sviluppo da garantire — nelle grandi imprese militari contro la minaccia islamica. Dunque si affermerà con fatti epici. Perché questi fatti siano espressi dalla poesia occorrerà che prima la memoria se li nomini e ci fantastichi su, e quando, per questa elaborazione della memoria e della fantasia, verranno intuiti dalla mente nella loro verità reale, alla mente stessa allora appariranno come miti — o chiamateli fantasmi se vi piace di più — e allora verranno dall'espressione poetica resi oggettivi. Come i miti delle canzoni di gesta abbiano importanza non solo per spiegarci fenomeni letterari, ma per rappresentarci tutta la vita medioevale fino all'avvento dell'Umanesimo, e come soprattutto ottengano questo risultato per i miti che verranno ad opporsi ad essi (e saranno miti religiosi e insieme politici e sociali perché tutto è colorito allora dalla religione, e sarà infine il mito della natura) — è un capitolo di storia interessantissimo, anche per i complessi fattori di diritto che entrano in giuoco. L'ho svolto, nelle mie lezioni sulle origini della letteratura italiana, alla nostra facoltà, e purtroppo non posso ora dilungarmi ad esporlo di nuovo. Si dirà: ma quella era poesia popolare. Intendiamoci: Jacopone non era affatto un poeta popolare, nel senso che si dà di solito a questa parola, e cioè nel senso di poesia più di genere, presa nel suo anonimato, che non rispecchiante una particolare personalità poetica: se mai poesia ha ricevuto l'impronta d'una fortissima personalità è proprio quella di Jacopone. C'è secondo me errore in un criterio com'è quello seguito dal Caillois che vuole per i fatti sociali un certo determinismo, mentre per quelli del singolo riconosce il libero arbitrio. Quest'errore ha portato nell'Ottocento anche a un mito, e che ha prodotto grande poesia — quella di Baudelaire per esempio — ed è il mito dell'antinomia insanabile fra individuo e società. In realtà non possiamo arrivare a formarci un criterio critico efficace se non ammettendo che tanto il singolo quanto la società agiscono di propria volontà. Oppure si ammetta il determinismo in ogni caso, ma sarebbe criterio che deprimerebbe l'uomo e gli strapperebbe la sua stessa dignità, e non arriveremmo più a spiegarci perché ci siano poeti sulla terra.

Ci sono naturalmente dei miti moderni — ne abbiamo citato uno reso struggente dalla poesia di Baudelaire — e Balzac, al quale, per sua stessa dichiarazione, Vico era familiare, nella Vieille fille, come riporta il Caillois, osserva: «Les mythes modernes sont encore moins compris que les mythes anciens, quoique nous soyons devorés par les mythes». Ricorriamo ancora agli esempi, e prendiamone questa volta nella pittura. Si sa quello che cercava l'Impressionismo francese e si sa quello che cercava il Macchiaiuolismo italiano. L'Impressionismo partiva dall'idea di luce: pensava che gli oggetti non potessero esistere se non per via della luce. Quindi il pittore impressionista non intendeva riprodurre col suo dipingere gli oggetti, ma semplicemente quell'attimo fuggitivo della luce che li rivelava. Non entro nel merito di questa pittura, che pure è gloriosa, ma lo è appunto per quel contenuto morale e tradizionale — letterario e di museo come essi dicevano con disprezzo — che manifesta e che trascende il loro credo nel valore puramente fisico della loro arte. Il Macchiaiuolismo si prefiggeva di riprodurre episodi della vita familiare borghese: il suo era un bozzettismo. Anche il Macchiaiuolismo ha dei pittori gloriosi. Ma l'impressionista veramente glorioso è Cézanne e il macchiauolo veramente glorioso è Fattori, perché l'uno e l'altro si rivoltano decisamente contro la presunzione della loro scuola, e l'uno ritrova il senso del volume e della costruzione, l'altro si ritrova il sentimento al posto del sentimentalismo. Non è questo che voglio dire. Voglio dire che ad un certo momento appaiono contro l'Impressionismo e contro il Macchiaiuolismo, in Francia il Cubismo e in Italia il Futurismo. Il Cubismo affermerà che un oggetto non vive, come la macchina fotografica forse suggeriva, un'infinità innumerevole di volte diverse e in diverso modo quanti sono gl'infiniti attimi della luce che torna continuamente a ricrearlo, ma che esiste per conto suo, non miliardi di volte, ma una volta sola che è quella formata da tutti i suoi aspetti diversi. E, Cartesiani, questa vita unitaria degli oggetti la daranno per volumi astratti. Seguiranno Cézanne, ma con questa differenza, che sostituiranno alle sue bagnanti, alle sue nature morte, o ai suoi giocatori di partite alle carte, ecc. volumi astratti. Con gl'Impressionisti avevamo il mito della luce, con Cézanne quello dell'ingombro corporale e del peso dei corpi, con i Cubisti abbiamo il mondo oggettivo trasfigurato in puro spazio e in puri volumi. Il mito della purezza ch'era entrato nella pittura con gl'Impressionisti, rimane intatto con i Cubisti, ma rimane d'ordine fisico e, peggio, d'ordine fisico astratto. Qual era il difetto del Cubismo? Faceva appello alla memoria: l'oggetto ricostruito in tutto il suo tempo storico; e gli toglieva fantasia, tendeva cioè quell'oggetto astratto e arido; faceva appello alla fantasia per intuire come in tutto quel suo tempo storico avesse vissuto, e gli toglieva la memoria, togliendogli qualsiasi segno del suo perire e dimenticando così che un oggetto è avvinto a noi e c'ispira per quel dato particolare che ci ha toccato improvvisamente una volta per sempre, che rimasto nella nostra memoria, sollecita la nostra fantasia a ricostruirlo miticamente in tutta la sua e la nostra durata insieme confuse.

Il Futurismo era, molto più umanamente, colpito dalla macchina: mito della velocità, mito della simultaneità. In realtà la macchina porta in sé un contenuto di memoria umana: molti millenni di sforzi progressivi in una data direzione; ed essa stessa è un modello di costruzione armoniosa che dimostra a quale punto di disciplina può arrivare la fantasia quando voglia nell'espressione arrivare a comporsi in un insieme di sicuro effetto. Non erano queste le cose che si proponeva il Futurismo; queste sono le cose che si proporrà la scuola italiana dei Poeti d'oggi, cioè tutta l'ultima poesia italiana d'oggi, nata nel 1917, in trincea, con il Porto Sepolto.

Il Futurismo considerava la macchina nella sua brutalità di nuova natura, non cercava di averne scienza morale umana, ma di restituirla mimeticamente nella sua travolgente brutalità. Nella pittura futurista — e considerazioni analoghe valgono per la poesia futurista — si voleva dare il movimento della macchina. Si può dare il movimento nella pittura, l'ha dato il Caravaggio, ma con mezzi che sono della pittura: con uno schianto prodotto dalla luce, coll'opporre masse di tonalità divergenti, coll'interrompere bruscamente e quasi capovolgere la scena e con mille altri espedienti; e si può dare anche con molta semplicità, contraendo appena il disegno: le ballerine di Degas ballano; ma proprio dare il movimento come lo dà il cinematografo, per quanto ellittica sia la logica espressiva alla quale si ricorra, è assolutamente impossibile. I pittori futuristi possono essere arrivati, per l'ingegno che alcuni di essi indubbiamente avevano, a effetti decorativi notevoli; ma questo non era il loro scopo: volevano esprimere il mito della macchina che, in quella loro arte è rimasto inespresso. E, notate, non per mancanza d'intuizione; ma perché l'intuizione era caotica e non chiara e distinta, e quindi l'espressione non poteva essere se non puerile, e difatti era onomatopeica. Se vi applico il criterio estetico vichiano quest'arte è non arte: perché prende la macchina nella sua brutalità, e non aspetta che la memoria l'abbia trasfigurata in fatto moralmente conoscibile, perché prendendola nella sua brutalità non aspetta che la fantasia possa soccorrere la memoria a trasfigurarla in mito; perché negando qualsiasi valore alla tradizione del mezzo, nega qualsiasi valore all'espressione artistica: se la macchina dev'essere imitata solo nella sua brutalità, è lavoro inutile: sarà più umana com'è. L'arte non è imitazione, ma fiuto storico e valutazione morale.

In ogni modo il Futurismo aveva due meriti: quello d'insorgere contro gli amatori dei loreti impagliati trovati nei bauli dellanonna, e quello di richiamare l'attenzione sul mondo moderno nella sua violenza, e quindi di fare nascere nella mente d'un poeta, che verrà più tardi, nel 1917, il mito della memoria considerato anche nel suo senso cieco, nel suo senso d'opera umana prodotta dall'intelligenza umana, ma non ancora resa puramente umana dall'attività morale dell'uomo. È un mito che naturalmente in poesia non può avere valore se non in opposizione ad un altro mito della memoria nel quale dovrà convertirsi e purificarsi. Sarebbe insomma come un diramarsi mitico della memoria in un contrasto, in un dramma, nel seno stesso della memoria. Del resto, questo fenomeno della scissione introdotto nel fatto poetico è cosa che possiamo osservare anche nell'opera di Pirandello. Il suo concetto della scomposizione della coscienza, che rispondeva molto bene a ciò che succedeva in Europa nel periodo dell'inflazione, quando non c'era cosa che avesse più un valore in sé, e tutto prendeva il valore che per un attimo le apparenze gli davano, e tutto pareva in balia delle apparenze, l'avete visto interpretato ottimamente dalla Compagnia Bragaglia, l'altro giorno qui al Municipale, nell'umanissimo Tutto per bene. Il concetto drammatico della memoria nella mia poesia ha questa differenza: oppone a se stesso, la fede ferma nella volontà dell'uomo.

Il pittore impressionista cercava in tanti attimi di luce creatori d'un oggetto, l'attimo che glielo creasse in modo più impressionante, e s'intenda per impressione, un'impressione di piacere. Il pittore cubista cercava nella durata degli oggetti di astrarre quei puri volumi, quei puri rapporti di piani che potessero suggerirgli una costruzione armoniosa. La poesia pura da Mallarmé a Valéry ha cercato l'evocazione da parole accostate e fra di esse combinate nel loro valore oggettivo di senso e di suono. È una ricerca petrarchesca, salvo in questo: che l'attenzione è quasi interamente spostata dall'intuizione all'espressione. Il difetto di quei due poeti, sebbene siano arrivati ad opere di altissimo tono, sarebbe al lume di Vico dovuto, non alla loro angoscia di purezza nell'espressione, quanto al loro trascurare interamente il processo morale al quale tale purezza deve collegarsi per essere veramente tale. Parrebbe il medesimo difetto dei Cubisti e degli Impressionisti; ma in realtà il peccato di queste due scuole si presenta in termini alquanto diversi, e li abbiamo indicati. Piuttosto dobbiamo osservare un'altra cosa: Cubisti, Impressionisti, Poeti puri parlano di piacere estetico, come ne parlavano anche i teorici del Rinascimento. Il piacere estetico esiste, difatti. Un'opera d'arte che non lo comunicasse, non sarebbe un'opera d'arte. Anche una scena orrida, se in essa circoli la forza dello stile, non per la sua orridezza, ma per lo stile, dà un piacere estetico. Noi non possiamo entrare a ragionare stasera intorno a ciò che è o non è lo stile. Si può dire che c'è stile quando in un'opera sia perfettamente raggiunta l'identità fra espressione e intuizione. Negli altri casi ci sono incertezze di stile, ci sono parti riuscite e parti no, c'è allora uno stile frammentario, ecc. In queste cose, si può anche nascere; ma è quasi sempre quistione di lunga educazione. In ogni modo, quello che volevo tornare a dire, riferendomi alle mie osservazioni a proposito del saggio del Caillois, è che il fatto del piacere estetico non è affatto né astorico né antistorico, né quindi in contraddizione col concetto vichiano di mito.

L'idea della purezza è precisamente uno dei miti della poesia italiana, perché appunto tiene conto del valore estetico della poesia, ma anche perché nello stesso tempo usa la poesia come un atto di purificazione morale. Se la poesia non fosse per il poeta atto di progresso nella conoscenza morale, se la poesia non gli servisse di costante perfezionamento morale come uomo, egli non sarebbe un poeta ma un perdigiorno.

Il Manzoni in uno dei suoi tanti scritti sulla lingua, in uno scritto teoretico — perché è su quelli di indole pratica dove è difficile non essere in disaccordo con lui — in un suo scritto teoretico dove invece il suo pensiero è lucidissimo, nel suo dialogo dell'Invenzione, reso pubblico nel 1851, e tutto portato a luce a confronto del pensiero d'un filosofo come il Rosmini al quale s'era in quegli anni strettamente legato; sostiene come la lingua non possa essere considerata se non come rivelazione. Se la lingua — osserva — riassumo il suo pensiero — esprime il nostro mondo morale, essa è rivelazione. Come? Perché? Se è mondo morale, soggiunge il Manzoni, tutto prima d'essere nella mente umana, è dall'eterno nella mente divina. Quindi l'uomo, quando è uomo, quando ha coscienza del bene e del male, ha rivelazione di questa coscienza perché ha imparato a dire, dopo essersele duramente foggiate, le parole che gliela esprimono, che gliela rivelano. Dunque la parola da puramente estetica, come era nel Rinascimento, sta diventando — come intravede il Manzoni — parola storica considerata nel suo valore estetico; dunque la parola dal suo valore assoluto di ente del bello che aveva nel Rinascimento accede ad un valore considerato in relazione alla qualità morale di chi l'esprime.

Sono cose facili a dirsi; ma col Romanticismo è incominciata una vera tragedia della parola, che perdura, e alla quale si cerca di portare ogni giorno qualche rimedio. Forse oggi, col valore nuovo che si dà al mito, il rimedio definitivo sta per essere trovato. Come avete rilevato dagli stessi termini del pensiero del Manzoni che ora v'ho citato, la tragedia è stata determinata dallo stesso pensiero di Vico intorno al perire, e non c'è da stupirsene, il pensiero d'un genio precorrendo i tempi. E come aveva preveduto e annunziato la catastrofe, così, in quel termine fortunato di rivelazione che usa il Manzoni, sono contenuti e fusi quel suo concetto di morale e di mito — di intuizione e di espressione, dirà il Croce — che il fatto artistico per essere tale deve incarnare.

Per fare un ultimo esempio: oggi si sente tanto questo bisogno di rivelazione che i Surrealisti in Francia hanno pensato di poterci arrivare, cercando un linguaggio che fosse in diretto contatto coll'inconscio. Hanno trovato la scrittura automatica. Hanno commesso, rovesciandolo, il medesimo errore dei Futuristi. Per i Futuristi, occorreva imitare il cieco oggettivo, per i Surrealisti occorre imitare il cieco soggettivo. In realtà i migliori Surrealisti s'accorgono poi della memoria, e scrivono allora perfino con troppa cura e razionalità, e direi quasi con preziosità e leziosità.

La tragedia della parola è segnalata e avvertita da ogni parte. Il finissimo Bontempelli, in un discorso sulla musica, tenuto a Roma ai primi di quest'anno, diceva: «L'opera scritta è in un certo modo fatta di due piani paralleli — il piano della parola e il piano delle cose — e da ciò nascono tante confusioni ed errori ed arbitrii che si commettono di continuo nel giudicare un'opera scritta. L'ideale supremo dello scrittore è saper talmente accostare l'uno all'altro quei due piani paralleli, ch'essi alla vista si confondono in uno; pare che parola e cosa si scambino di continuo i loro influssi e i loro dominii; ma la duplicità sussiste, e questa è la tragedia dell'arte dello scrivere». Per me non è questa la tragedia; per me la tragedia è nel trasformarsi della parola in rivelazione: tutto il tormento dell'artista è lì: ed è ciò che fino dal 1917 in volume, e prima ancora nelle riviste, ho sostenuto cogli esempi e con piena coscienza; e da questa affermazione e dimostrazione ho visto nascere la nuova poesia italiana; e sento fermamente che è poesia sulla strada della verità. Non ci sono due linee parallele fra le cose e le parole: le cose, quando le guardiamo, non sono già più esterne, sono già in noi, sono noi: ed esse tornano esterne, colle nostre parole, vi tornano trasformate da cose materiali in cose morali.